在中国电影产业转型与主流价值表达的双重驱动下，新主流电影已逐渐成为一种以国家意识形态为内核、以融合类型为叙事载体、以工业化生产为支撑的复合性电影形态。这一范式的确立，标志着传统“三分法”——主旋律、商业片与艺术片——的边界趋于消解。然而，新主流电影并非一种边界清晰、结构稳定的类型范畴，它更接近于一种具有开放性的谱系形态。在这一谱系之中，不同文本在类型融合的方式、作者表达的介入程度以及价值呈现的具体路径上均呈现出显著差异。电影《四渡》的出现，为考察这一谱系的演化逻辑提供了重要的文本样本。

一、类型化策略：跨类型融合中的体验叙事

电影《四渡》的“跨类型融合”叙事，本质上是一场革命历史题材的叙事语法革命。其核心不在于简单叠加类型元素，而在于通过类型化手段重构了历史故事的讲法。

《四渡》在战争片的基本类型框架内，融合了悬念和博弈机制，将一场“结局既定”的战役拍成了步步惊心的沉浸式体验。导演徐展雄在中国青年报的访谈中提到，“在一些主要情节上，我们用了悬疑片的方式，限制性视角和两方的对比，用更加商业片和类型片的叙事手法来重新讲故事。”比如影片有意打破三渡与四渡的时间顺序，先呈现蒋介石在贵阳城看到红军标语后的震惊与困惑，再回头揭秘毛泽东的谋划过程。这种倒置式处理，让悬念而非结论主导叙事节奏，这不仅是叙事技巧的更新，更是叙事观念的转变——历史不再是已经写好的结论，而是在每一个抉择时刻被重新生成的动态过程。

影片中，每一步军事调度、每一场战术调整，都构成双向拉扯的戏剧张力，影片借助交叉蒙太奇剪辑手法，同步呈现毛泽东与蒋介石双方指挥层的谋划过程，这种双向视角的对照呈现，完整展现了双方判断、试探、出错、反制的全过程，让观众沉浸式感受战局的凶险与博弈的精妙。在娄山关战斗的段落中，二人更是在虚拟时空中隔桌对峙、言语交锋，横跨数月、纵横千里的军事对抗被压缩为一个巅峰对决的超现实瞬间。这种处理方式，使复杂的战略博弈变得可感可触——观众不需要精通军事史，也能通过两个人之间的智谋较量理解这场战争的本质。“双雄”框架的深层功能在于：它将“国家”这一抽象范畴，转化为两个具体的人之间的抉择与博弈。观众对国家的理解，不再经由抽象的意识形态宣示，而是在对每一次判断的认同、对每一次失误的洞察中逐步形成。

二、人物群像：从英雄符号到经验主体

新主流电影在人物塑造层面最显著的变化，在于英雄形象逐渐摆脱全能模式，转向一种由多重主体共同支撑的分布式英雄结构。

1. 领袖的“祛魅”：在绝境中呈现“人”的真实状态

电影《四渡》的一大突破，在于它主动将镜头对准了领袖们在绝境中的真实状态——那种疲惫、焦灼、孤独、脆弱甚至自我怀疑。这种“祛魅”并非贬低，而是让人物回归“人”的本质，让伟大的胜利从真实的困境中生长出来。影片开篇就展现了湘江惨败后红军的窘境，部队从8万多人锐减至3万。影片没有将四渡赤水描绘成事先写好的完美剧本。恰恰相反，它揭示了“一渡”是土城战役失利后的被动转移，“二渡”是回师遵义重振士气。战略是在不断试错，甚至失败中逐渐清晰的。苟坝会议上，与会者一致赞成乘遵义战役胜利的士气进攻打鼓新场，只有毛泽东一人坚决反对，当时与会人员均未认同他的判断。那一夜，毛泽东独自提着马灯，行走在深夜的苟坝小道上。这个画面极具象征意义，它展现了天才战略家不为众人所理解的孤独，也呈现了历史转折点上个人抉择的艰难。正是通过展现领袖在压力下的自我怀疑、在争议中的孤独坚守，《四渡》完成了对伟人形象的“祛魅”——他不是天生的胜利者，而是在绝境中一步步证明自己的决策者。

周恩来的“祛魅”体现在他并非一个简单的“赞同者”，而是在巨大压力下，需要在不同意见之间艰难权衡的政治家。影片中的周恩来既要承受军事失利的压力，又要协调内部的复杂关系，这种“人”的脆弱与“政治”的担当之间的张力，构成了周恩来形象的真实质感。王骁饰演的彭德怀在指挥娄山关等战役时，言语间充满了战场上特有的紧迫感与直率。他的火爆脾气不是性格缺陷，而是在极端压力下，一个前线指挥员最真实的应激反应，这种“不完美”反而让他更加鲜活。影片没有回避彭德怀在目睹战士大量牺牲时的动容，当他看着倒在血泊中的年轻战士，那份隐忍的悲痛，打破了“猛将无情”的刻板印象。他的“硬”与“软”并存，构成了一个完整的人，也让那段历史呈现出更强大的感召力。

2. 小人物的“聚光”：个体经验作为历史的微观入口

如果说领袖形象的“祛魅”是《四渡》人物塑造的纵向突破，那么对普通战士的深度刻画则是其横向拓展。影片重点刻画了赵德发、朱会永、阿金等基层士兵群像。其中，于适饰演的赵德发是无数普通战士的缩影。他不是某个具体的历史人物，而是那个时代无数红军战士的集合体——他也会困惑、他也会生气，他也会受伤，他也会痛苦……赵德发的叙事功能在于，他提供了一个不同于高层决策视角的微观经验通道。观众通过他的眼睛看到战争的残酷，通过他的身体感受行军的疲惫，通过他的牺牲理解信仰的重量。正如导演徐展雄所言，大众常惊叹四渡赤水的用兵之“奇”，但真正创造历史奇迹的，是每一位义无反顾踏上长征路的普通人。赵德发的台词“……要玩了命地冲出去，只要脚步不停，希望就不会熄灭”，将宏大的历史叙事凝结为个体生存经验的朴素表达。

这些普通战士人物设置及其相关细节设置的意义不仅在于提供情感共鸣的载体，更在于它改变了国家叙事的生成方式——国家不再仅通过领袖的决策来呈现，而是通过每一个普通战士的行走、选择与坚守来显现。个体经验由此成为国家叙事的微观入口，宏大历史也因此获得了可感可知的经验质地。

此外，影片也没有将对手脸谱化，这种处理使正反双方的博弈更具真实质感，读懂战争胜负背后的深层逻辑。

三、叙事空间：红色记忆的在地化表达

在新主流电影的美学探索中，空间不再仅仅是情节发生的被动背景，而是逐渐成为意义生成的结构性要素。《四渡》在空间建构上的独特之处，在于它将实景地理转化为一种具有叙事能动性的“历史在场”。

影片全程实景拍摄，32个取景地、107个场景，循着1935年中央红军四渡赤水的行军足迹完成实景摄制，且拍摄时间与91年前红军四渡赤水的时节完全重合，得以完整留存这片土地独有的真实肌理。剧组在拍摄过程中，完整记录下当地大雨、冰雹、凝冻等极端气象，还原红军当年行军作战的生存环境。雾锁河谷、雨浸山路等环境都被真实还原。太平古镇、遵义、土城、娄山关等承载重要历史事件的地点在镜头下一一展现，从战役整体氛围到战士衣角的泥点、脸上的风霜，都呈现出极具真实质感的视觉面貌。

这种实景拍摄的选择，其意义远不止于视觉真实感的追求。在过往的同类题材中，地理环境往往沦为被动展示的奇观布景；而在《四渡》中，赤水河谷的湍流、喀斯特群山的险峻、泥泞难行的山间小道，被赋予了强烈的叙事能动性。峰峦林立的贵州山地既是红军辗转迂回、穿插作战的天然屏障，也是观众理解“为什么红军有时走小路、有时走大路”的空间依据。换言之，地理空间在此不再是被展示的对象，而是深度参与叙事推进的“角色”。

从新主流电影的空间叙事逻辑来看，这种处理方式具有更为深层的美学意义。空间不仅承载着历史事件的发生，更承载着历史经验的感知。区域空间将国家叙事“锚定”于地方经验之中，当观众看到战士们在泥泞中跋涉、在雨雾中行军，他们不仅是在“观看”历史，而是在“感知”历史，空间的物质性由此转化为经验的触感。

四、情感认同：从价值宣示到经验建构

新主流电影区别于传统主旋律电影的关键在于其情感机制的运作方式。传统主旋律电影多依赖直接的价值宣示来引导观众认同，而新主流电影则更倾向于通过情感结构的细密调度，使认同在观影过程中逐步生成。《四渡》在这一维度上的实践，体现为从“被说服”到“被卷入”的观众位置转换。

首先，影片通过叙事视角的切换，将观众置于一种“共享认知困境”的位置。传统革命历史影片通常采用全知视角，以“铺陈史实、宣讲战果”为基本范式。观众从一开始就被置于“已知”的位置，历史事件已经完成，观影不过是在确认一个既定答案。这种叙事方式的问题在于：国家叙事被简化为一种结论的宣告，而非过程的展开。而《四渡》抽离全知视角，在高层的运筹帷幄与基层战士的生死行进之间来回切换。观众无法同时掌握所有信息——当决策层在沙盘前推演时，基层战士正在泥泞中跋涉；当毛泽东在谋划下一步时，蒋介石也在同步调整部署。这种信息的不对称与视角的有限性，使观众被置于与历史当事人相似的认知困境之中：没有人知道下一步会发生什么，每一步都是生死抉择。观众不再是被动接受“胜利”的结果，而是在身临其境中体验并拆解“如何胜利”的过程。由此，国家叙事发生了根本性的位移——国家不再是叙事先行的意义中心，而是在人物的每一次抉择、每一次涉险中逐步生成的经验性存在。观众不是在观看一个已经完成的“国家”，而是在体验国家如何从绝境中被“渡”出来。

其次，影片的情感节奏并非沿单一方向持续推进，而是在紧张、迟滞、释放与再度紧张之间反复摆动。观众全程跟着剧情走，如同亲历一场极限突围。从一渡到四渡层层递进，每一次转向都暗藏玄机，代入感极强，可谓悬念迭起。这种波动性的情感曲线，使认同不再作为某一情节节点上的即时反应被“触发”，而是在持续的感知状态中逐步沉积为一种心理趋向。

再次，影片通过对牺牲的克制呈现，避免了价值灌输。影片以大量战争镜头直面敌我力量悬殊——敌军装备精良、补给充足，红军兵力微薄、物资匮乏。普通战士相继倒下，幸存者强忍悲痛继续前行。影片没有刻意渲染悲情，只是平实记录革命征程中无法回避的牺牲。这种克制内敛的表达，反而让观众更真切地体会到革命胜利背后沉甸甸的代价。

正是在这种情感机制的运作下，《四渡》的价值传递方式发生了根本变化——价值不再依赖直接言说或显性宣示，而是转化为一种可被体验与感受的生成过程。当影片的内涵和主旨从人物和剧情中自然生发出来，观众才会真正接受，故事也才会真正被记住。

结语：作为谱系演进节点的《四渡》

从类型融合的角度看，《四渡》延续了新主流电影将类型机制作为意义生成内在结构的路径，但其独特之处在于——它不是将多种类型“拼接”于一体，而是在战争片的基本框架内，通过悬念机制、双线博弈及沙盘推演等手段，重构了革命历史题材的叙事语法。从人物塑造的角度看，《四渡》完成了对传统英雄叙事的“祛魅”与“聚光”——将领袖还原为在绝境中挣扎的“人”，将小人物提升为承载历史经验的“主体”。从空间建构的角度看，它通过实景拍摄将地理空间转化为历史的“在场”证据，使“空间即历史”成为可感知的美学原则。从情感认同的角度看，它以具身化的情感机制取代了直接的价值宣示，使国家认同在观影过程中逐步生成。

以上层面的交织变化，使《四渡》不仅是一部在工业制作与艺术表达上达到较高水准的作品，更是一个在新主流电影谱系演进中具有转折意义的节点性文本。它既延续了新主流电影在类型整合与价值表达上的基本路径，又在叙事结构、人物塑造与情感组织等关键环节上显现出偏移与探索。正如有学者所指出的，那些在类型组织与叙事逻辑上呈现突破性的作品，往往会在体系内部发挥关键作用——它们并不必然构成范式断裂，却能够通过局部结构更新，为后续文本提供可被继承与拓展的表达路径。在这个意义上，《四渡》的意义不仅在于它讲述了一个关于信仰、智慧与绝境突围的故事，更在于它提供了一个如何让红色历史“走”进当代观众内心的方法论启示。当一代人有一代人的长征，一代人也需要有一代人讲述长征的方式。《四渡》正是这种讲述方式的当代实践。

作者简介：

杨于卓    西南民族大学副教授