杨晋良

在中国人的集体记忆中，诸葛孔明是一个近乎“神化”的符号。他可以是《隆中对》的雄辩，可以是《出师表》的忠诚，也可以是《空城计》的从容。但唯独，他似乎与“舞蹈”这种激情外放的艺术形式相去甚远。舞剧《山止川行》所做的，正是要“知其不可为而为之”——它要解答的核心命题是：“智慧”如何舞蹈？“风骨”如何起舞？

该剧的精妙之处，在于剧名《山止川行》已然给出了答案。它将诸葛孔明的生命切割为两个核心意象，并以此构建了全剧的美学结构与戏剧张力。

一、观“山止”：是风骨的坚守，亦是静默的惊雷

“山止”，是诸葛孔明作为“士大夫”的精神内核，是其不动如山的忠诚与风骨。在舞剧中，这体现为一种“于静默中见惊雷”的身体语汇。

当“空城计”的危机降临，舞台上没有慌乱的调度，反而是一种极致的“静”。张傲月所饰演的诸葛孔明，其舞蹈语汇必然是内敛的、克制的，甚至带有雕塑感。观众看到的，或许不是大幅度跳跃翻腾，而是他如何用后背的“立”、胸腔的“提”、指尖的“定”，去对抗满城的杀机。这种“静”，是强大的肌肉控制力外化出的“镇定”，这比任何表象的激烈动作都更具张力。

“山止”亦是“五丈原”的坚守。当生命走向终点，舞蹈不再是“川行”时的激昂，而是“山”的沉寂与凝重。我们仿佛能看到，他用身体的“重”，去表现“鞠躬尽瘁”的疲惫；用“止”，去诠释“死而后已”的决绝。这是一种“向内”的舞蹈，它所塑造的，是诸葛孔明忠诚铁骨的“形”。

二、品“川行”：是智慧的流淌，亦是奔腾的担当

如果说“山止”是“体”，那么“川行”便是“用”。它代表了诸葛孔明“隆中对”的洞察，“八阵图”的运筹，以及“北伐”的进取。

舞剧在表现“智慧”时，规避了苦思冥想的尴尬，而是将其动态化和视觉化。“隆中对”的智慧，被转化为主角与群舞（代表天下大势）之间流畅而机敏的互动；“八阵图”的精妙，则被具象化为群舞演员如水银泻地般的分合聚散。这里的舞蹈是流动的、灵动的，充满了“上善若水”的东方哲学。诸葛孔明的智慧不再是抽象的概念，而是可视的、如江河般奔流不息的“势”。

从“三顾茅庐”的山中隐士，到“出山”辅佐的川行天下，张傲月作为该剧编导和主演，将其现代舞的深厚功底（特别是其标志性的力量与流动性）发挥得淋漓尽致。他的身体既能展现“山”的力量与控制，又能诠释“川”的灵动与不息，二者完美地契合于“诸葛孔明”这一角色，使表演极富说服力。

三、见“人”：在“山”与“川”之间，重塑一个“可感”的孔明

一部优秀的历史舞剧，不止于“造神”，更在于“见人”。《山止川行》最打动人的，或许是在“山止”的坚毅和“川行”的智谋之外，捕捉到了诸葛孔明作为“人”的温度。

舞剧没有回避“街亭失守”的痛心，也没有回避“五丈原”的孤寂。当那条奔涌不息的“川”终于流向尽头，当那座屹立不倒的“山”显露疲态，我们看到的不再是史书上那个完美的“智圣”，而是一个有血有肉、有担当亦有疲惫的“人”。这种“去神化”的处理，让“鞠躬尽瘁”的形象不再是一个冰冷的说教符号，而是成为一种可感知的、穿越千年依然滚烫的情怀。

结语

总之，《山止川行》是一部在美学和叙事上都极具巧思的原创舞剧。它不仅为广元和蜀道文化打造了一张“可移动的文化名片”，更重要的是，它成功地用“山止川行”这一精妙的二元对立，为诸葛孔明这一经典IP找到了最合适的“舞蹈密码”。它让我们相信，历史的厚重，是可以用身体来承载和“舞”动的。

作者简介：

杨晋良，艺术学在读博士，中国艺术人类学学会会员、中国少数民族舞蹈学会会员、绵阳市评论家协会会员、舞蹈文化艺术研究中心助理研究员、四川工业科技学院讲师，研究方向：舞蹈史与舞蹈理论、藏舞蹈学。