杨于卓

摘要：本文从地理空间、历史细节、人物塑造与文化符号四个维度，考察四川元素在《四渡》影片叙事中的深层功能。研究表明，四川不仅是四渡赤水战役的历史舞台，更构成了影片叙事得以生成的经验基底。它将宏大的国家叙事锚定于具体可感的地方经验之中，实现了从抽象的历史符号向具象的在地经验的审美转化，由此，地方作为一种方法，为主旋律电影的在地化书写提供了有价值的实践路径。  

关键词：四川书写；《四渡》；在地性

作为一名四川人，我在《四渡》观影过程中感受到浓浓的川味，但之后从一些文章中得知“电影全程在贵州实景拍摄，32个地点、107个场景”，由此，我想弄清楚摄像机为什么没有架设在四川的土地上？我感受到的浓浓的川味从何而来？在查阅更全面的资料后发现，四川也是《四渡》的重要取景地[①]。

长期以来关于四渡赤水的影像叙事，多从战略布局、战役战术等视角展开。四川这片土地——那些红军走过的街巷、渡过的河流、借宿的民居——在叙事中常被简化为“发生地”的注脚，其作为“地方”的经验厚度与文化肌理未能得到充分呈现。而《四渡》在四川地理 “从未缺席”之上如何实现四川叙事上的“不失语”。本文将从地理空间、历史细节、人物塑造与文化符号四个维度，分析《四渡》中四川元素的呈现方式及其叙事功能，进而探讨“四川书写”作为一种叙事方法对主旋律电影创作的启示意义。

一、地理空间：赤水河对岸的川南战场

四渡赤水是红军长征中一场具有决定意义的战役，它不仅是军事史上的奇迹，更在政治、军事和思想层面，为中国革命带来深远影响。这一战役的主战场横亘于四川、贵州、云南三省交界地带，其中，古蔺、叙永等川南地区不仅是红军二渡、三渡、四渡赤水的核心区域，更是整个四渡赤水战役中红军活动时间最长、作战密度最大的地理空间。四渡赤水战役历时111天，中央红军在泸州转战多达54天，足迹遍及古蔺、叙永、合江3个县86个场镇。影片深入古蔺县取景24天，即使那些在贵州取景的桥段，其叙事所指涉的空间，有相当一部分也指向了赤水河对岸的四川。

影片中多次出现的太平渡、二郎滩等地名，在历史上正是川黔交界的重要渡口。太平渡、二郎滩均位于四川省古蔺县境内，红军二渡赤水时，正是从太平渡、二郎滩等渡口回师黔北；三渡、四渡时，这些川南渡口又成为红军往返赤水河两岸的关键通道。影片中战士们涉水渡河、在两岸山地间急行军的场景，无论是否拍摄于四川境内，其叙事的空间指向，始终绕不开赤水河对岸的川南山地。影片通过大量的远景镜头和山川地貌的全景呈现，强化了这一跨界空间的存在感。当毛泽东在沙盘前推演时，手指划过的不只是贵州的群山，更是赤水河对岸四川的河谷与关隘。

在以往的同类题材中，地理环境往往沦为被动展示的奇观布景，而在本片中，赤水河谷的湍流、两岸山地的陡峭、泥泞难行的山间小道，在影片中被赋予了强烈的叙事能动性。山川河流不再只是点缀战事的被动布景，地理环境已参与到叙事建构中，由此确立了“空间即历史”的叙事本体。在四川一侧，太平古镇承载了这一美学主张最生动的注脚。太平古镇地处赤水河南岸，曾是川盐入黔的重要码头，明清以来便是川黔边境的商贸重镇。顺着山势层叠而上的吊脚楼、商号与栈房绵延成片，青石板铺就的老街从山腰蜿蜒至渡口，清末民初的街巷肌理完整留存，镇内的荣盛通盐号便是当年盐运鼎盛的见证。这些物质遗存不是电影的“布景”，而是历史的“现场”。

作为四渡赤水战役的核心主战场，太平渡是红军二渡、四渡赤水的关键渡口。1935年2月，红军从此东渡杀回黔北，取得遵义大捷；3月再从此处秘密南渡，彻底跳出敌军包围圈。红军总司令部曾在此驻扎，万千将士在此休整集结。如今镇内留存总司令部旧址、红军街青石巷、太平渡渡口纪念碑等数十处革命遗址。镜头里摇曳的灯火、被岁月磨亮的石阶、河畔奔涌的浪声，既是电影构建的剧情场景，也是古镇从未远去的历史原貌。这种实景拍摄的选择，其意义远不止于视觉真实感的追求。剧组摒弃棚拍，全程实地取景，这种对“在地性”的极致追求，让自然空间化身为历史进程的隐性参与者。赤水河深浅不定的水势、连绵起伏的喀斯特群山、闭塞崎岖的山间小道，既是红军辗转迂回、穿插作战的客观存在，也是指挥员因地制宜、巧用运动战跳出敌军包围圈的天然依托。空间在此不再是被展示的对象，而是深度参与叙事推进的“角色”。镜头顺着行军路线游走于峡谷渡口、乡野村寨之间，实景拍摄赋予画面浓厚的在地质感。

更为关键的是，影片中红军在三渡赤水后佯动川南、调动敌军主力的战略意图，其地理坐标恰恰指向四川。三渡赤水后，红军做出北渡长江与红四方面军会师的姿态，直逼川南，蒋介石果然中计，急调重兵向川南集结。影片通过沙盘动画和对话，清晰地呈现了这一战略佯动的空间逻辑：四川不仅是战场的地理坐标，更是调动敌军的心理锚点。四渡赤水的“奇”，很大程度上正建立在川南这个地理空间的战略诱饵功能之上。这种空间的跨界性，在影片中被处理为一种隐性的地理叙事——四川从未被强调，但它的山、它的河、它的渡口，始终在场。

二、历史细节：川南的红色记忆

“四川书写”不仅体现在地理空间的影像呈现上，更深刻地体现在历史细节的忠实复刻之中。四渡赤水期间，古蔺、叙永等地是红军筹粮、休整、扩充兵员的重要区域。影片通过一系列细节镜头，呈现了川南百姓与红军的关系。影片在太平古镇、二郎滩等核心革命旧址沉浸式取景近一个月，还原了白沙会议上《告全体红色指战员书》的发布背景，复刻了红军穿行古镇、开仓分盐等历史场景，这些细节不是叙事的点缀，而是四川作为“历史现场”的物质证据。

开仓分盐是影片中极具地域标识性的历史细节。1935年，中央红军三进古蔺，二郎滩开仓分盐的故事在川南广为流传：红军到达二郎滩后，打开当地盐商的盐仓，将食盐分给贫苦百姓。影片对这一细节的忠实呈现，使“红军是人民的军队”这一抽象概念获得了最具象的表达：盐，是川南百姓日常生活中最基础的必需品；分盐，是红军与川南人民之间最朴素的情感联结。“开仓分盐、激战乡团”等《四渡》影片中的精彩镜头均取景拍摄于四川古蔺县太平古镇，这一选择本身就构成了对川南红色记忆的影像化确认。

在古蔺白沙场召开的白沙会议，发布了具有战略转折意义的《告全体红色指战员书》，所确立的灵活机动作战方略、战略突围思路，正是影片《四渡》的核心精神主线。“有时向东，有时向西，有时走大路，有时走小路，有时走老路，有时走新路……”，这段文字所承载的“灵活机动、实事求是”的精神，正是在川南这片土地上被书写、被实践的。影片对白沙会议场景的复刻，使四川不仅是战役的发生地，更是这一战略思想的历史诞生地。

影片中战士与当地群众的互动场景，虽然没有标注“四川”，但川南特有的风物——石板路、吊脚楼、川南民居的灰瓦白墙，都成了叙事的元素。这些物质细节，构成了一个隐性的地域识别系统：观众即使不知道具体地点，也能感受到这是一个有别于黔北的、更靠近川地的空间场域。此外，影片还涉及营盘山上橘子红、两枚铜板、一块门板等感人故事的呈现，这些故事并未作为独立情节展开，而是作为细节背景，被巧妙地编织进主线叙事里。这些散落于川南山乡的红色记忆，共同构成了影片“四川书写”的历史厚度。影片中不仅有茅台酒，还多次出现郎酒的标识，影片对这一历史细节的忠实呈现，使得四川不仅是战场的地理坐标，更成为了军民鱼水情的历史见证地。这种对“川黔赤水流域独有的地理风貌与人文底蕴的深挖”使四川不再只是地图上的一个区域，而是一个承载着具体历史记忆的、有温度的经验空间。

三、人物塑造：川籍人物的地域底色

电影《四渡》中，川籍人物是一个贯穿始终的关键群体，他们不仅包括历史上真实存在的川籍将领，也包含虚构的、承载地域文化符号的基层战士。这些人物共同构成了一个立体的“川人群像”，成为影片“四川书写”中最具生命力的部分。

王志飞饰演的朱德，对西南地区的地理、民情和军况极为熟悉，为四渡赤水提供了宝贵条件。据记载，朱德在泸州发布了关于四渡赤水的行军作战命令多达40余项。影片着重刻画了他作为红军总司令沉稳如山的形象，这种风骨正是川人坚韧不拔品格的写照。

影片中的基层战士群体，大量使用四川方言进行对话。无论是战斗中的呼号、行军途中的交谈，还是休整时的闲话，川音的频繁出现，构成了影片独特的听觉风景。这种方言的使用并非随意的艺术处理，而是有着坚实的历史依据：长征期间，红军在川南大量扩充兵员，古蔺、叙永一带的贫苦青年踊跃参军，形成了红军队伍中颇具规模的川籍战士群体。他们的存在，为这部战争片注入了浓重的地域文化底色。

导演徐展雄在谈及创作理念时提到，“真正创造历史奇迹的，是每一位义无反顾踏上长征路的普通人。”这些“普通人”中，川籍战士占据了相当大的比例。影片通过他们在战斗中的英勇、在绝境中的坚韧、在牺牲前的从容，赋予了川人性格中“袍哥人家绝不拉稀摆带”的江湖义气一种革命化的转化——这种地域性格特征，在影片中成为了红军战斗精神的一个生动的区域性注脚。

电影《四渡》中的川籍人物，是一个精心构建的、多层次的叙事整体：朱德、刘伯承代表着与这片土地血脉相连的革命智慧与领袖风骨；刘湘、郭勋祺等构成了红军必须战胜的、强大而复杂的对抗力量；“小四川” 这样的基层战士，则是承载着地域文化、乡土情感与人性光辉的鲜活符号。此外，影片中还有川南船工等普通人的人物形象，通过刻画他们的乐善好施、雪中送炭，更加衬托出红军胜利的来之不易，是“四川书写”中不可或缺的视角。他们共同让“四川”不再仅仅是一个地理概念，而是成为推动叙事发展与引发情感共鸣的重要力量。

四、四川文化符号体系

《四渡》中的四川不仅是一个地理坐标，更是一套完整的符号系统。影片以古蔺县太平古镇为核心取景地，将四川的地域文化元素深度嵌入叙事肌理，形成了一套多层次的“四川文化符号体系”，包括物质符号、语言符号、民俗符号等。

古蔺作为“中国酱酒之乡”，酒文化是影片中极具辨识度的物质符号。影片通过招牌、酒坛等道具展现四川郎酒的文化底蕴。酒不仅是地域经济的标识，更构成了影片的情感符号——片中红军缺医少药时，老乡献出家中的佳酿为伤员清洗伤口，酒从商品转化为军民情谊的载体。更深层地看，赤水河沿岸的酿酒文化、盐运文化、流域文化交织在一起，酒的符号承载的是整个川南地区数百年的产业传统与生活方式。影片对这一符号的调用，使历史叙事获得了物质文化的厚重基底。

如前所述，影片中大量使用四川方言，方言在影片中的叙事功能远不止于“还原历史真实”“ 标记地域空间”，更是一整套与川南土地紧密相连的感知方式，方言使叙事获得了“在地性”的听觉质感——历史不再是通过标准普通话讲述的抽象故事，而是通过具体方言承载的在地经验。除了方言，影片中还出现了民歌这一重要的地域文化符号，这使四川在《四渡》中，不再仅仅是一个历史或地理概念，它也是一种情感和文化的存在。

《四渡》中的四川文化符号，共同构建了一个从物质到精神、从历史到当下、从空间到情感的完整符号系统。这套系统使四川不仅是战役的发生地，更是历史叙事的“方法”——通过四川的山、四川的话、四川的物、四川的事，影片将一段宏大的国家叙事转化为可感可触的在地经验。“观看历史”转化为“置身历史”，这正是《四渡》“四川书写”最深层的文化逻辑。

五、四川作为方法：地域叙事与主旋律电影的在地性探索

如果将视野从《四渡》拓展到主旋律电影的创作趋势中，会发现一个值得关注的方法论命题：四川元素在《四渡》中的成功运用，揭示了“在地性书写”[②]作为一种叙事方法的内在逻辑。所谓“四川作为方法”，并非简单指以四川为题材或背景，而是指以四川这片具体的土地——它的山川、它的古镇、它的方言、它的人民——作为进入历史的感性通道。这一方法的核心逻辑在于：宏大的国家叙事如果缺乏具体在地经验的支撑，就容易沦为空洞的符号；而一旦将叙事“锚定”在具体的地方经验之中，抽象的价值就获得了可感的质地。

《四渡》的“四川书写”在这一意义上提供了一种示范。四川在这里不再是简单的地理背景，而是作为一种叙事方法——它通过具体的山川、具体的方言、具体的民情，将一场宏大的战役叙事“锚定”在可感知的经验世界之中。观众通过四川的山、四川的人、四川的歌，获得了进入历史的感性通道。这一叙事策略的意义，超越了《四渡》单部影片本身，而对整个主旋律电影的创作方向具有启示性。如果说早期的主旋律电影依赖于象征化的国家符号，那么《四渡》所代表的创作趋势，则是将这些符号“落地”为具体的地方经验。四川在影片中既是历史的实存空间，也是情感的认同空间——它既承载了四渡赤水的历史记忆，也承载了川南百姓与红军之间的情感记忆。

“四川作为方法”不仅是对《四渡》的一种解读，更是对主旋律电影未来创作方向的一种期待：当国家叙事学会在具体的地方经验中扎根，它才能获得真正的历史深度和情感力量。从这个意义上说，《四渡》中的四川并不仅仅是“在哪里发生”的地理注脚，而是“为什么发生”以及“如何被记住”的经验基础。当观众走出影院，他们记住的不仅是四渡赤水的军事奇迹，还有太平古镇的青石板路、赤水河畔的盐号，更有那片川南山地上行走过的人们、唱过的民歌和渡过的河流。

结语

《四渡》中的四川，是一个在影片中从未被强调、却始终在场的地理与文化实体。它通过太平古镇的青石板路、二郎滩的渡口、开仓分盐的历史细节、川籍战士的方言，构成了影片叙事底色中不可替代的组成部分。

从“四川书写”的视角来看，四川不仅是四渡赤水的历史舞台，更是这场战役之所以“奇”的地理逻辑所在——正因为赤水河连接着川黔滇三省，正因为川南山地的险峻为红军提供了迂回穿插的天然条件，正因为川南百姓为红军提供了补给与兵源，四渡赤水的奇迹才成为可能。它将宏大的国家叙事“锚定”于具体可感的地方经验之中，实现了从抽象的历史符号向具象的在地经验的审美转化。所谓 “空间即历史”，《四渡》中的四川正是这一美学主张最生动的注脚——那片土地本身，就是历史最忠实的见证者与讲述者。

[①] 笔者推测，“电影全程在贵州实景拍摄”的表述来自电影主创团队在个别访谈中的表述被片面理解，同时迎合部分文旅融合的宣传策略，以讹传讹罢了。

[②] 在地性（locality），是指电影叙事对具体地域空间、地方文化、方言习俗的深度嵌入，从而使宏大叙事获得可感知的经验质地。

（作者系西南民族大学副教授）