高山湖

作品：《诗意舞台空间的别样表达——以原创昆剧〈瞿秋白〉舞台美术为例》

作者：高山湖，四川省艺术研究院研究员、文化政策研究所（智库办公室）副所长（主持工作）、四川省哲学社会科学重点研究基地川剧发展研究中心副主任，四川省学术和技术带头人后备人选，四川省传承发展中华优秀传统文化专家库成员，主要从事戏剧戏曲、非遗保护、跨文化传播研究。

出处：《艺术百家》，2023年第1期

奖项：第八届“啄木鸟杯”中国文艺评论优秀作品

诗意舞台空间的别样表达——以原创昆剧《瞿秋白》舞台美术为例

 高山湖

摘  要：昆剧《瞿秋白》的舞台美术以诗意圆融的审美风韵和极富巧思的艺术创新，精准贴合了剧目的整体质感。全剧舞美的设计风格契合戏曲传统与剧种特质，观照剧目内容与人物气质，舞美各要素充分配合剧本的情节叙事、导演的舞台调度与演员的人物塑造，以充满寓意和象征的舞台空间助力情感与意境的营造，同时，全剧基于当代审美对现代舞美技术与手法进行了戏曲化的创新性运用，从而开掘出虚实相生、动静互融、传统与现代共生的戏曲视觉审美空间，对戏曲现代戏的舞美设计极具启示与借鉴意义。 

关键词：舞台美术；戏曲现代戏；《瞿秋白》 

在近年来的戏曲现代戏创作中，舞台呈现的审美之维、传统与创新之争，始终是业内关注的热点问题。在戏曲舞台上，布景、灯光、道具、服饰、化妆等舞台美术的各个组成部分，共同配合编、导、演、音乐完成整体舞台呈现，并成为观众进入剧场后首先可感的视觉要素，因而舞美设计往往成为一出戏整体形貌、风格、特征的重要标志。那么，如何在现代题材的内容表现中，基于戏曲的综合性、虚拟性和程式化特性，创造出兼具诗化写意和现代意象的审美品格，带给观众充满意蕴和美感的观剧体验，成为现代戏舞美设计的重要问题。 

原创昆剧《瞿秋白》作为一部表现革命题材的现代戏，其舞台美术以诗意圆融、清雅写意的审美质感，充满创新性运用的别样表达，令人眼前一亮，成为戏曲现代戏舞美设计的一例范本。 

一、舞台空间的诗意营造 

尽管舞美手法与戏曲题材之间并不存在必然的对应关系，但表现现代题材的戏曲舞美空间常常难以逃脱写实化的审美倾向，从而首先在视觉层面给观众一种“话剧加唱”的错觉。那么，什么样的舞台空间才是戏曲应有的形态？应基于何种因素考量写实与写意？又当如何在传统与创新之间拿捏分寸？这无疑是包括舞美设计在内的现代戏创作难以绕开的迷思。对此，昆剧《瞿秋白》创作者给出了绝妙的答案。 

本剧以1935年瞿秋白被捕入狱为切入点，设《溯源》《秉志》《镌心》《取义》四折戏，每折又分“昼”“夜”两个板块。“昼”由三次劝降与就义组成，表现瞿秋白的舍生取义；“夜”由三次别离组成，以瞿秋白意识流的形式，表现他的亲情、友情、爱情。全剧在“昼”“夜”交织、亦真亦幻间，剖析瞿秋白的理想坚守与情感波澜，并追溯其信仰源流。剧作巧妙的结构方式与表现内容，突破了革命题材现代戏口号化、宣教式的传统风格，在诗意圆融的审美质感中，开掘出瞿秋白作为文人革命家丰富的内心世界。

基于此，本剧舞台空间整体风格呈现出简洁、淡雅、空灵、诗意的特质，以黑、白、灰三色为主色调，空间布景写意简约，似一幅清雅庄重又不乏曼妙灵动的水墨画卷。舞台左侧为审讯室，右侧为囚室，背景为几块竖立在台中的巨型黑白背景板，从而形成左右两个“点”加中心一块“面”的空间设计，既清新唯美，又别致脱俗。这一舞台构思，为全剧提供了符合戏曲特征的审美空间，奠定了独树一帜的整体风貌与式样，并为发挥舞美功能提供了无限可能。苏民、刁光覃、蓝天野老师曾谈及焦菊隐导演的《蔡文姬》：“特别值得提到的是在形成舞台风格的构思中的第一个突破点，就是黑丝绒幕的采用。这是一个十分大胆并且对整个创作起着决定作用的艺术手段。”[1]18“这个决定性的艺术手段一经确定，艺术构思的闸门就冲开了。……使得各方面的创作因素，在相互适应中产生了和谐统一的舞台形象。”[1]19《瞿秋白》舞台空间的设置，正是这样的突破点。 

在此基础上，竖立在全空、全黑的“空黑”舞台中央及两侧的几块巨型黑白背板成为舞台布景的主体，既充满素净简洁的传统韵味，又不乏现代气息，同时给观众留出了足够的想象空间。黑白对比的背板，是牢狱高墙的场景意象，是“昼”“夜”对比的视觉外化，也是两种政治路线和人生理想的泾渭分明与针锋相对，充分体现出戏曲舞台布景和空间设计的假定性。同时，这些背板可随剧情流转而开合挪移，白色背板还为人物形象的投影提供了平台，展现出配合舞台调度与强化视觉张力的功能。中心主布景采用素净的背景板，左右两侧为简洁的桌、椅、床、凳，这与传统戏曲布景的“一桌两椅”相似。 

 可见，全剧空灵、简约、质朴、淡雅却不乏现代感的舞台风格既契合昆曲特质，也很好地贴合了剧目内容和剧种风格，配合了全剧庄重肃穆、诗意唯美的整体质感。如此的审美空间，岂能让人生出“话剧加唱”的联想？在此方面，表现张太雷之妻陆静华的锡剧现代戏《烛光在前》大有异曲同工之妙。该剧中的江南民居布景似用水墨淡彩绘就，既交代地域环境、切换舞台空间，又尽显诗意朦胧，营造出适合该剧主题表达的环境空间。水墨画幕的外景与张太雷家方形平台作为剧中舞台空间的主体形象，随叙事环境的变化而变化，与写实道具、旋转舞台等组成融合互补的空间语汇。这样的舞台风格与空间框架，同样在极具戏曲特质的整体基调中，体现出主创进行舞美设计时对剧目内容、剧种风格与情节人物的充分考量。 

在整体风格与框架确立的基础上，“两点一面”的分区化空间重构便成为《瞿秋白》舞美设计的一大亮点。先看舞台两侧区域，左侧为审讯室，设一桌一椅；右侧为囚室，置一床、一桌、一凳。这两侧区域是表现剧中“昼”的部分，即瞿秋白狱中生活的核心表演区。两处的陈设固定不变，“一桌二椅”式的简洁布景充分回归传统戏曲的舞台审美，风格凝重甚至有压抑之感，营造出狱中两党斗争的冷峻现实。这两个区域的“分庭抗礼”，既在视觉审美上符合中国传统美学的平衡法则，实现了舞台整体风格的统一与局部场景的对比，更喻示两种政治道路的鲜明对立与激烈斗争。同时，两侧区域的空间布景相对写实，所设桌、椅、床、凳等陈设全部呈直线线条，灯光也统一采用冷白光，渲染出阴暗、凝重、肃杀的氛围，着意突显瞿秋白在狱中面临的残酷现实，喻示敌我斗争的冷峻尖锐和瞿秋白内心的坚定决然。相较于两侧固定空间的凝重，舞台中心区域则极具变化，更加灵动。在“夜”的部分，即瞿秋白意识流部分的主要表演区，其布景随情节流转而不断变换，分别指代瞿家宗祠、鲁迅家和瞿秋白家。幻境中，瞿秋白的母亲、朋友、妻子在此轮流登场与他相见和别离。此时，舞台两侧的布景始终保持不变，只借助灯光的明暗实现空间的关联或区隔。除场景表现充满变化之外，中心区域的空间变化主要由演员的程式化表演和舞台灯光来体现，突显传统戏曲“景随人移”的空灵自由的优势。比如，在瞿秋白与妻子杨之华相见一场中，多以妻子的程式化动作来表现家门的开闭和人物的进出。同时，在灯光与陈设方面，不同于两侧区域使用的冷白光，中心区域多用红、蓝、橙等色彩光点缀，布景中出现的圆桌、白纱、花瓶、弧形靠背藤椅、圆形灯罩台灯等呈曲线线条，给人以圆融、柔和、温馨的视觉感受，以此隐喻瞿秋白内心的浪漫诗意和柔软温情。由此，将表现瞿秋白亲情、友情、爱情的部分置于舞台视角中心进行诗化的写意表达，透露出全剧以人物思想、情感为重心，并着意从中挖掘瞿秋白坚守革命道路之情感源流的剧本主旨。正如编剧罗周所说，“昆曲经常以浓墨重彩的曲唱，表现人物情感之跌宕、心灵之起伏、个性之张合。我在昆曲现代戏创作方面，也继承了剧种这一特征，不单以讲故事为目的，而是以展示人物丰富复杂、独特细腻的情感个性为追求”[2]35。在此意义上，舞美呈现与剧本主旨实现了形神交融的完美熨帖。 

话剧舞台上常有“同台多景”的布景手法，即把多个小装置分别置于“空黑”的舞台上来表现多个场景，布景不变，演员的动作区域和舞台灯光可变。比如，1973年瑞士沃尔夫冈·梅为话剧《爱情的光辉》设计的舞台空间中，“舞台右上角和左下角分别布置了显示内景一角的局部景，中间为一条横贯舞台的斜坡，可以安排外景的场面”[3]242。又如，由陆阳春设计的话剧《上海屋檐下》中，全剧的5个场景点都在同一幢房子内，它们在空间上一个挨一个。“同台多景”的舞台样式具有强烈的真实感，但弱点在于，每个场景的动作区域会大受限制，演区的使用也并不平衡。昆剧《瞿秋白》借用了这一布景手法，却巧妙运用戏曲化表演与舞台灯光化解了这些弊端，使得“两点一面”的三个区域并不截然分开。比如，在瞿秋白与母亲、妻子相见的部分，演员的表演空间都由中央区域延伸至左右两侧。如瞿秋白与妻子共坐右侧床边时，此时的狱中之床俨然已变为家中之床，场景随之完成了转换。又如，在以左侧或右侧区域为主要场景的表演中，除表演空间同样延伸至中心区域外，还有一条由强及弱的白色光带从一侧射向另一侧，让另一侧的布景依稀可见，两侧布景由此遥相呼应、联成一体，表演则放在相应的侧边与光带附近进行，由此，舞台空间在灯光的串联中既突出重点又彼此关联。通过这些方式，两侧区域与中心区域实现了空间的整合与延伸，又不至于给人突兀、迷惑之感。这种“戏曲化的同台多景”，即同台的多景之间随戏曲化表演而自由组合与变换的舞台样式，是《瞿秋白》对现代戏剧布景模式一次成功的戏曲化创新。它让舞台空间动静互融、虚实相生、统一与对比共存，突破了传统戏曲舞台全景式、整体化的空间表达，不仅具有减少换景的实用功能，也在视觉上暗示现实与幻境的区分，更外化了剧本以“昼”为线、以“夜”为点的点线式结构，别具匠心与巧思。关于现代戏的空间构造，伊天夫老师曾特别指出，“在当代，当空间性被强调、被突出到非常重要的地位时，戏曲现代戏舞台美术的空间表达要进行大胆的探索和实践，这是时代赋予我们的便利条件和自由的思想创作观念。戏曲现代戏舞台美术的空间创造，是辅助戏曲演员表演最有力的剧场手段”[4]。对此，《瞿秋白》独特的空间设计无疑完成了一次成功的探索。 

事实上，近年来在包括现代戏创作在内的各类戏曲创作中，随着现代技术手段升级、观众审美更加多元，舞美设计的表现形式也更加丰富，对于虚与实、再现与表现、传统与现代的探索也愈显斑斓纷呈。例如，昆剧新编传统戏《浣纱记》的“空黑”舞台、新创京剧古装戏《鉴证》简约的一景到底等，都表现出对传统的强烈回归，代表当下戏曲舞台由“实”向“虚”、返本还原的一大趋向。与此相对照，扬剧现代戏《亚夫新传》中采用了写实化的石桥来表现河西与河东的空间分隔，并配合桥底的转台实现空间的变换，同时让桥面成为重要的表演区域，体现出趋于写实的舞美实践。与这两种路径不同，新编昆剧古装戏《1699·桃花扇》打破传统，以西方话剧舞台的空间切换来解构和重新搭建传统戏曲舞台，使“戏里有戏，台中套台”。在舞台总布景的设计方面，《1699·桃花扇》用《南都繁会图》长卷环绕舞台三面，围出一个半抽象半写实的庭院式“纱笼空间”，在其中描绘多个场景、展开多条线索，以此拓宽舞台的时空塑造，以现代理念再造传统舞台。相关创作思路不胜枚举。那么，舞美设计中究竟应当以何为据来设计舞台整体风格与空间框架？对此，《瞿秋白》舞美设计师修岩老师的观点可作参考：“无论是简约，还是相对复杂的舞台布景，都应当从剧本的内容寻找依据。”[5]77《瞿秋白》的舞美设计回归戏曲传统、突显剧种特质、紧扣剧目内容、贴合人物气质，在戏曲传统基础上借用现代技术实现空间表达的创新，为我们的疑问找到了一种绝佳的答案。 

二、视觉要素的意象渲染 

正如埃特蒙·琼斯所说，“好的布景不是一幅画面，它是可见的某种东西，又是某种东西的表现：一种感情，一种唤起……”，“它是一种期待，一种征兆，一种张力。它不说什么，但它表现了一切”。[6]16在确定舞台整体风格与空间框架的基础上，如何让舞美各要素为渲染戏剧意象服务，便成为亟待解决的重要问题。所谓意象，“意”即创作者的主观意念，“象”是舞台的客观物象。与之相对应，舞台美术一方面要通过配合剧本的情节叙事、导演的舞台调度与演员的人物塑造，凭借其再现功能辅助呈现情节、人物、环境等客观物象。另一方面，创作者将充满寓意、象征的主观倾向与审美理念赋予舞美各要素，从而借助舞美的表现功能烘托剧作的情感与主题。 

舞美要素对“象”的呈现，表现在根据剧本内容绘制特定的舞台场景，为导演掌握全剧气氛、节奏、风格和规划舞台调度设定空间，为演员的表演设置表演区域与动作支点等，以此完成推动情节发展、塑造人物形象的终极任务。《瞿秋白》的舞美设计，就此作了一次生动形象的诠释。 

在情节叙事与空间调度方面，剧中的灯光担任了重要角色。比如瞿秋白与母亲金氏相见一段，金氏从中央区域右侧的蓝光处上场，从一块背板后方绕至中心区域的白光处登台，暗示她与瞿秋白已是阴阳相隔之人。 待金氏决意以死解围，毅然喝下掺有火柴头的甜白酒后，她又从映射出蓝光的背板后方穿过，转至右侧红色背板前方退场，喻示她已然离世。瞿母上、下场的这两处灯光运用得极为巧妙，在诗意的表达中无声地交代了人物命运，使灯光具有了叙事功能。在瞿秋白与妻子相见的一段戏中，夫妻二人依依惜别后，各处舞台一端，分别伫立在蓝色与黄色的灯光之下，表明他们已时空相隔、相见无日，此时的灯光又被赋予了空间调度功能。事实上，灯光设计在近年的新创剧目中多有出色表现，除照明的实用功能之外，灯光更多地参与情节叙事、人物刻画与氛围营造。比如锡剧《烛光在前》中，张太雷之妻陆静华在儿子即将离家参加革命时，谈及张太雷身中三枪遇难的情景， 此时舞台顶部配合音乐节奏有力地射出三束冷峻的白光。当张太雷夫妻谈到瞿秋白的革命信仰有如烛光在前时，台上亮起一束橘色暖光。 当陆静华提及张太雷革命精神的烛照时，舞台顶部又射出无数暖橘色的点光……这些灯光均在视觉上外化了情节意蕴和人物内心，并起到了很好的烘托氛围、调节节奏等作用，为全剧增色良多。 

为配合舞台调度和为表演提供动作支点，陈设与道具的设置同样举足轻重。比如在宋希濂的梦境中，他因处决瞿秋白而反复遭受质问。宋希濂心中对瞿秋白多有敬重，不忍杀害，此时审讯室的办公桌为他绕桌而舞的一段戏曲化表演提供了巧妙的动作支点，生动外化出宋希濂面对质询时内心强烈的惶恐与愧疚。又如瞿秋白夫妻相见一场中，舞台中心垂下的白色纱幔为二人各执白纱一角进行“伉俪情深”的程式化表演提供了中介点，囚室的床为二人并坐“共忆峥嵘”提供了支撑点，手提箱为二人“绕箱惜别”走圆场表演提供了中心点，等等。这些动作支点的设置，不仅丰富了舞台调度，让演员表演生动自然，还为表现夫妻二人的情真意切服务，进而烘托出瞿秋白“为大义舍小家”的革命情怀。

在配合行当表演、突显人物内心方面，服饰的作用显得更加直接。如李渔所言，传统戏曲的服装实质上是“歌舞之衣”[7]452。陈多先生也曾指出，戏装“是为烘云托月、增强舞蹈表演的欣赏价值来服务的”[8]128。剧中瞿秋白的服装素雅简洁，黑白灰的淡雅色调既符合昆曲特质与本剧风韵，贴合人物被困狱中的凝重氛围，更契合瞿秋白作为文人革命家的性格气质。在服装式样与质感的选择上，主创团队也力求素净简洁，长衫、对襟、风衣成为瞿秋白的主要衣着。主创参考不同场景的环境、情节的变化选择人物衣着，为人物的行当化表演提供了便利。其中，长衫分别运用在开场与结尾，配合人物此时以巾生行当应工的程式表演。在第一折“昼”的部分，瞿秋白身穿灰白色长衫登场，长衫的些许斑驳恰到好处地表现出他刚受过刑狱之苦，避免了用红色血迹破坏诗化的美感。“夜”的部分，瞿秋白在狱中思念家乡和母亲，恍惚中欲步入瞿氏宗祠，至母亲的棺椁前与其告别。当唱到【山坡羊】时，瞿秋白扮演者施夏明牵起长衫前摆，以程式化的动作表现对母亲的无尽牵挂，以及见棺椁空空时的分外惊诧。这里的长衫发挥了古装戏中褶子的功能，不仅尽显人物清雅飘逸的文人风范， 也为巾生行当的表演提供了可舞性，最终妥帖地外化出人物内心。与此相呼应，最后一折的“昼”中同样运用了长衫，但此时主创团队为瞿秋白选择了一袭素净白衫，用色彩喻示瞿秋白人格的高洁与理想的纯粹，同时在此折阴沉压抑的舞台色调中让人物得以突显。更重要的是，长衫很好地配合了人物闲步走向生命尽头的一系列程式化动作表演，从而展露出瞿秋白作为诗人、哲人的诗意浪漫情怀，同时也表现出他既深爱眷恋这世间美好，又不惜为未来更多的美好赴死的从容与坚定。无独有偶，昆剧现代戏《梅兰芳·当年梅郞》中为表现梅兰芳的文人气质并配合程式化表演，运用了长衫、围巾等服饰，与《瞿秋白》可谓有异曲同工之妙。另外，在第二折和第四折中，瞿秋白行刑前身穿中式黑色对襟、白色及膝短裤、黑色长袜与皮鞋，风格素净，符合瞿秋白此时以小官生应工的行当风格。这套服饰的设计参照了瞿秋白行刑前的留影，既还原了历史真实，又兼顾了舞台审美。关于现代戏的人物造型，龚和德先生曾指出：“现代戏的人物造型要有深厚的生活基础，同时，也应作充分的艺术加工，也要讲究装饰性、歌舞性。”[9]47《瞿秋白》《梅兰芳·当年梅郞》等剧在此方面提供了绝妙的注解。 

此外，如何在现代戏的表演中将程式动作和现代生活相联系，并让舞台美术与其相适应，是特别值得思考的问题。为此，《瞿秋白》巧妙地借助服饰、道具创造出了新的表演程式。剧中，瞿秋白戴有一副圆形黑框眼镜，这不仅符合人物真实形象，扮演者施夏明还借此设计了抬眼镜、擦眼镜的习惯性动作，与手提长衫侧边等身体动作相配合，并将这些动作固定下来，从而创造了新的程式动作。这不禁让人联想到，王平在京剧现代戏《华子良》中借助道具帽子和扁担分别创造了帽子功和扁担功。这些新程式动作成为外化人物性格与心理的点睛之笔，为现代戏借助舞美实现程式创新贡献了绝佳思路。 

近年来，舞美设计介入戏曲创作的主动性更强，在视觉上给观众带来了更多惊喜，但就戏曲艺术的整体性而言，舞美设计仍不可削足适履，脱离舞台表演。为此，在现代戏舞美设计中，如何既融合戏曲舞台审美与现代生活，又紧密配合表现现代题材的叙事方法、舞台调度与表演程式，用舞台诸元素推动戏剧情节发展、塑造真实可感的人物形象，《瞿秋白》给出了值得品味的有益参照。 

在舞美要素对“意”的表达方面，事实上，任何物件一旦被置于舞台上，都会或多或少地产生超越物品本身的意义而变成一个符号，从而为创作者营造舞台意境留出足够的表达空间。《瞿秋白》的舞台空间便充满寓意和象征，为全剧的情感表达与意境营造助力良多。 

创新运用灯光投影是本剧极富特色的一大闪光点。在侧面灯光的投影作用下，剧中部分人物形体以巨大的黑色身影形式出现在两侧的白色背板上，给人一种在剧情推进过程中更多聚焦人物内心的独特视角，形成强烈的视觉冲击。比如在第四折“夜”的部分，宋希濂在梦中被质问“做了什么”，他和质问者的身影同时被投影在右侧高大的白色背板上。巍然站立、身影硕大的质问者与位于其左下方身形渺小的宋希濂形成一种强烈反差之下的压迫感，宋希濂此时惶恐难安的内心外化得一览无余。其后，在急速的锣鼓声中，更多质问者登场并继续追问，他们投射出的硕大身影气势汹汹地环绕宋希濂，宋希濂微小变形的身影被渐渐淹没其中。此时的投影强化了紧张压抑的戏剧气氛，更外化出人物内心的愧疚不已与惶恐不安。同时，投影中人物形体大小的强烈对比效果，为真人表演所难以企及，它既可以用“近大远小” 的美术原理来解释，更是一种从人物内心出发的写意化表达。当然，在戏剧舞美中运用投影并不鲜见。比如在英国国家剧院演出的话剧《大雷雨》中使用了三道投影屏幕，在前两道透明屏幕上投影出前景景物的影像，在竖立于天幕位置的第三道屏幕上投影出大量树木、河水、天空，营造出令人难忘的环境与氛围。剧中的投影是写实的，实现的是灯光对环境的再现功能，符合西方戏剧写实化的审美倾向。《瞿秋白》中创作者恰到好处地运用了投影这一现代舞美手段，但投射的却是演员的动态影像，强化的是人物的内心活动，契合戏曲艺术写意、虚拟、长于挖掘人物内心的特质。其投影完成了灯光的表现功能，即营造情绪色彩从而直接作用于观众情感，透露出区别于话剧的写意化表达。对现代技术手法的此种创新性化用，不禁令人拍案叫绝。 

在灯光与布景之外，色彩的隐喻和象征作用同样不可小觑。色彩具有联想意义和象征意义。剧中除黑、白、灰外，运用最多的红色便具有多重意义。瞿秋白首次亮相时，中心区域呈现红色背景，喻示革命者如火燃烧的理想光辉；在瞿秋白夫妻相见一场中，圆桌上摆有一束红梅，象征革命者身处逆境仍坚守信念的高贵品格；母亲金氏下场处的红色背板隐喻其生命的终结；刑场枪响后，背景板逐渐由白变红，漫天的红色花瓣同时落下，既似鲜血喷薄，又如革命信念洒落人间，庄严浪漫而富有诗意。可以看出，红色在剧中具有生命与革命的双重象征，与瞿秋白对生命的眷恋与对革命的坚守形成呼应。类似的，锡剧《烛光在前》中，橘色以背光、点光、煤油灯光等不同形态反复出现，同样是对张太雷革命精神“烛光在前”的视觉化意象表达。同时我们注意到，两部剧作在运用革命象征色彩时均点到即止，并未进行高频次、大面积的渲染，且此类色彩主要运用在服饰以外的部分灯光、布景和道具上，突破了以往在革命题材剧目中突出使用红色意象的惯用手法，突显中国传统文人画以黑白为主、彩色为辅的审美风韵，在视觉风格上很好地配合了剧目避免高亢化、口号式而着意“走心” “入情”的诗意化、含蓄化表达。在这种变化中，我们既看到现代戏创作中对戏曲传统和剧种风貌的回归，也能窥见创作者意欲贴近当代观众心理与审美的可贵探寻。 

除色彩之外，道具的隐喻作用常在剧中暗藏玄机。剧中出现的多件道具，如纱巾、眼镜、棋盘、皮箱、香烟、日记本等，皆运用巧妙，隐含深意。比如，瞿母手中的红绸既象征催账单，又隐喻酒杯、酒壶、罗衣、火柴头；舞台中心随风摇曳的白纱既象征杨之华的内心波澜和夫妻间的情意缠绵，又隐喻白色恐怖下时局的风雨飘摇；印章和《多余的话》看似是“实”的存在，实为隐喻夫妻间维系感情的桥梁；棋盘看似是对弈的道具，实则为瞿秋白和王杰夫借棋局互探动机的内心较量带来便利。不仅如此，剧中还有一些道具经由表演上的前后呼应而形成巧妙的隐喻。如下棋劝降一场中，当王杰夫唱至“道俊杰、凭风能扶摇，临悬崖、抽身早”时，瞿秋白摘下眼镜用衣角擦拭，而后重新戴上，表明他对王杰夫的意图已心知肚明，决心坚定信仰，以不变应万变。当瞿秋白唱至“‘将军’一声把棋盘敲”时，王杰夫同样摘下眼镜用手帕擦拭，但紧接着便将眼镜放至裤兜中再未戴上，喻示他已知劝降无望，无须再作伪装，他摘下眼镜后由谦恭转为凶狠的语气也印证了这一转变。又如，与鲁迅会面一段中，瞿秋白下场前一边说“怕是来不及了”，一边擦火柴为鲁迅点烟，而后熄灭火柴、黯然离场，喻示他已然被捕，革命事业被迫戛然而止。鲁迅得知营救瞿秋白无望后，决心将友人的译文编印成册。当唱到“为了来日之中国” 时，鲁迅同样点燃一根火柴，此时的火光则喻示光明与希望。可以看出，剧中道具无有虚设，皆富深意，在物品的“实”与其深意的“虚”之间， 作品的诗意化表达再次增辉生色。 

在人们普遍的认知中，古老的昆剧艺术适合表现浪漫抒情的才子佳人故事，《瞿秋白》却让我们看到昆剧不仅可以搬演现代戏，还可以搬演红色题材现代戏，并且同样能通过使用意象、营造意境演绎出符合剧种风格的诗意唯美气韵。剧中舞美各要素通过配合编、导、演而实现的舞台呈现，以及为塑造人物、营造氛围而设计的诸多象征与隐喻，无疑为全剧诗意化的意象表达提供了丰富的内涵与张力。 

三、匠心独运的理性支撑 

由于设计理念、方法、手段的种种差异，同一剧作完全可能因为不同的舞美构思而呈现迥异的舞台形貌。《瞿秋白》的舞美设计能通过对整体框架与视觉要素的精心设计，找到独树一帜且贴合剧目表现内容的“这一个”，离不开创作者舞美实践背后深厚的理性支撑，其间诸多可供咂摸之处带给我们多方面的启示和思考。 

虚与实的拿捏。虚实相生是戏曲舞台重要的艺术特色之一。虚与实，可以理解为间接描写与直接描写、表现与再现、所指与能指。在表现现代题材的戏曲作品中，对虚与实的把控是创造者绕不开的“拦路虎”，极其考验创作者拿捏分寸、掌握尺度的功力，于此迈不开步，后续将陷于事倍功半的窘境。在此方面，《瞿秋白》结合戏曲传统与剧目内容，采用了多种呈现模式。如“以无作有”——台上空无一物，借助演员的表演体现相应场景或物件。如剧中借表演表现并无实物的祠堂、刑场、棺椁等。传统戏《白蛇传》中的西湖风景、《梁山伯与祝英台》“十八相送”时的沿途景物、《徐策跑城》里的长安市容等同样如此。“以一当十”——让某一道具借助表演而具有多重功用与指代。如瞿母手中具有多种指代意义的红纱。传统戏中的“一桌二椅”在《空城计》里是城楼，在《春花走雪》里是山坡，在《逼侄赴科》里又是庙堂，即同此理。“以零代整”——以局部表现整体或全部。比如以一桌、一藤椅代表鲁迅书房，一圆桌、一白纱代表瞿秋白家等，类同于传统戏中的以鞭代马、以轮代车、以旗代水火等。“以形寓意”——以某种物质形式来寄托创作者的思想倾向或主观评价。如宋希濂在梦中遭质问时被投射在背板上的惶恐身影。与此相类，川剧《巴山秀才》的台框被设计成一个硕大的虎头，越剧《祝福》天幕上两只巨大的石狮对着绝望中的祥林嫂怒目圆睁、张牙舞爪，皆喻示封建社会“吃人”的现实等。类似的表现方式不一而足，值得创作者在现代题材的舞台表现中不断进行新的探索。写意性的传统戏曲舞台重在表现、侧重暗示，但在现代戏创作中，过于偏重再现或表现均会有所偏颇。为此，借助传统戏曲程式与现代新技术、新手法的结合，探寻虚实相融的更多可能性，方能创建独有的舞台意境与美学空间，从而使舞台艺术形象具有至高的审美价值。 

动与静的对照。通过动静对比，可以造就出不变与可变、静止与灵动，从而渲染出富有韵味的舞台空间。如《瞿秋白》中两侧审讯室与囚室的布景是相对不变的、静止的，中央区域布景与黑白背板则是相对可变的、灵动的。虽然两侧布景相对静止，但在宋希濂、王杰夫分别劝降瞿秋白的两场戏中，通过演员搬动原本静止的椅、凳，此时的不变又转为了可变，静止又化为了灵动，其目的在于丰富舞台调度、变换演员动作支点与表演区域，让剧情掀起波澜、让人物内心溅出火花，从而增强表演的观赏性。再如，瞿秋白家飘动的白色纱幔，与静止的桌、椅、凳、床、黑白背板形成可变与不变、灵动与静止的对比，让刻板、凝重的舞台气氛骤然改变，让人过目难忘。顺带提一笔，目前不少现代戏均恰当运用了可移动平台和可升降幕布，以“不变”应“多变”，让舞台空间实现了自由、灵活。在这种自由中，观众看不到如“无场次戏剧”那样的鲜有新意的灯光暗转和传统戏明场“捡场”的原始操作，也没有如旋转平台、升降舞台般笨重而写实的舞台堆砌，因此舞台空间常显大气、简约、空灵，并且举重若轻地直接参与塑造人物形象和揭示人物内心。《瞿秋白》与此大有异曲同工之妙。 

二维与三维的组合。二维平面与三维空间相互结合、和谐呼应而组成的布景，不仅使舞台形象丰满、让观众乐于观赏，还能营造出唯美的意象氛围和表现空间。《瞿秋白》中，左侧设“一桌一椅”的审讯室与右侧设“一床、一桌、一凳”的囚室是三维空间，台中竖立的几块黑白背板则是二维平面。一“立体”一“平面”、一“侧”一“中”、一“实”一“虚”，由此巧妙造就出有助于舞台调度与演员表演的舞台空间，从而为全剧的整体形貌、风格、特征奠定了基础，也展露出 “唯我独有”的别样舞美构思。川剧《都督夫人董竹君》也是一个很好的例证。剧中在二维平面，即可升降幕布上，先后呈现西式客厅、喜堂、夏府、黄浦江与锦江川菜馆等画面，以此表现场景的转换。舞台正中放置了三块三维立体的方形平台，平台可随剧情发展而前后叠放、左右挪移，如框似画又像镜头，尽显巧妙别致。二维平面与三维空间的结合，看似存在于每一部戏的舞台上，不足为奇，然而，如何化平淡为神奇，则需要奇思妙想。如何既赋予舞美真正的舞台性和舞台调度的多样化，又为演员的动作表演和情感表达提供一个自由驰骋的广阔空间，其间大有学问。《瞿秋白》舞台上，二维平面与三维空间的恰当结合，营造出具有特殊意象氛围的舞台空间，以此去显现无形的“虚”，化解太过逼真的“实”，于二维与三维的结合问题大有启示。 

如果说以上思路适用于普遍意义上的所有戏曲舞美设计，那么对于现代戏而言，主创团队还应在此基础上充分观照现代题材、现代理念与现代审美，合理借鉴与化用现代戏剧手法和现代舞美技术，开拓适合剧目表现内容的创新路径。正如傅谨老师所言，在戏曲创作领域，好的创新应当是为大众所普遍接受并具有规律性的。①《瞿秋白》中，此种创新探索不乏其例。比如，在对现代戏剧手法作戏曲性化用方面，剧中“戏曲化的同台多景”便巧妙结合话剧与戏曲的空间结构方式，在虚与实、不变与可变之间，紧密贴合剧本结构、舞台调度与程式表演，探寻出既符合戏曲传统又适合剧目内容的创新性空间结构方式，并以戏曲手法规避了话剧式“同台多景”的诸多弊端，令人眼前一亮。又如，在结合现代舞美技术手段方面，剧中巧妙化用灯光投影技术，利用投影影像写意化的夸张、变形、对比来聚焦人物动态，外化人物内心，烘托节奏、氛围，用投影的表现功能完成了对话剧投影之再现功能的突破与完善，拓宽了戏曲舞台灯光的运用思路。再如，在运用现代生活元素辅助表演、塑造人物方面，剧作在传统程式的基础上，借助眼镜、长衫等现代服饰，设计出适合剧目内容的新的戏曲表演程式。这样的表演设计既紧扣现代生活的真实，又为表现人物性格和内心活动服务；既无话剧式表演的跳脱，又添现代戏表演的新意。这三处令人印象深刻的创新性尝试既承接戏曲传统，又观照当下审美和现代手法，其间富有奇思妙想又贴切合理的创新思路，成功完成了对诗意化与现代性相结合的有益探索，获得了业界与观众的普遍认可，具有可供戏曲现代戏创作参照的借鉴价值。 

四、结语 

昆剧《瞿秋白》成功的舞美实践让我们看到，在现代戏创作中，好的舞台美术不仅要回归戏曲美学传统和剧种特质、契合剧目表现内容与人物性格特点，还要通过配合编、导、演的整体舞台呈现来参与情节叙事、舞台调度与人物塑造，为戏曲写意化的情感和意象表达铺路搭桥，并充分结合当代审美对现代舞美技术和手法进行戏曲化的创新性运用，从而探索出戏曲舞美现代化诗意叙事的新方法。

①这句话为2022年8月17日傅谨在国家艺术基金2022年度艺术人才培训资助项目“戏曲评论人才培训班”授课时所说。

参考文献：

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[4]现代戏曲研究中心.上海戏剧学院“戏曲现代戏舞台创作高端论坛”舞台美术组发言纪要[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5MjEyMDg2MA==&mid=2650239992&idx=1&sn=179f51842723817d872530ccccf61b6a&chksm=bea8fa8b89df739db10c61332109719e8e0017b95bdca927bdab40b9a9219815630cd51b9ddc&scene=27.html,2022-04-28.

[5]修岩.修岩舞美设计近作[J].演艺科技,2017,(12).

[6]胡妙胜.充满符号的戏剧空间——论舞台设计的功能[A].胡妙胜.充满符号的戏剧空间——舞台设计论集[C].北京:知识出版社,1985.

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