李立

作品：《当电影遇上哲学——试论电影史与艺术史的博弈》

作者：李立，北京大学艺术学硕士，四川大学艺术学博士、文艺学博士后、副研究员，浙江大学兼任专家。四川省文艺评论家协会副秘书长，主要研究方向：电影史论、艺术学理论。

出处：中华文化论坛

奖项：第三届“啄木鸟杯”中国文艺评论优秀作品

专家评语：该文针对近10年来电影研究日益脱离电影本体，追求思辨的现象，试图厘清哲学如何进入电影，又如何影响电影，电影与哲学博弈的过程与所产生的结果等一系列重要问题，具有独特的学术价值和重要的现实意义。

当电影遇上哲学——试论电影史与艺术史的博弈

李立

近10年来，电影理论研究进入了一个瓶颈、反思和再突破的时期。一方面电影理论在“迷影传统”中的保持着纯粹，进入了一个哲学表达的思辨空间，另一方面，电影理论完全疏离电影实践，甚至成为了一个有趣的反差，电影实践轰轰烈烈，电影理论寂寞无声。电影研究日益走上了一条脱离电影本体，追求思辨的哲学之路。针对电影研究中宏大命题、大而不当的现象，波德维尔“后理论”①的反思是格外有力的，认知理论、实证研究、经验研究、中间层面研究、电影诗学的建构（active making），其所追问的“电影在一个特定的环境中，是如何被创造出来以达到特定的效果的？”②的核心命题不仅具有历史意义，也具有现实意义。近年来，巴迪鸥、德勒兹、朗西埃、齐泽克、阿甘本等西方主流哲学家纷纷借电影之名进行哲学表达，造成了西方哲学思想对电影理论思想的剥夺，形成了电影理论思潮的混乱，尤其是对中国电影理论发展带来了双面性，一方面引领了电影与哲学结合，电影似乎成为了哲学实验的工具，另一方面，哲学也似乎剥夺了电影的权利，尤其是西方左翼思想搅浑了电影与社会、艺术与本体，让人云遮雾罩、雾里看花。针对这一问题，本文力图厘清哲学如何进入电影，又如何影响电影，分析电影与哲学博弈的过程与所产生的结果。

一、电影为什么会遇上哲学

如果单从电影史和哲学史发展来看，电影和哲学原本是不相交的，但是近年来的电影理论研究却大大出现意外，西方大量的哲学家成为了电影理论的旗手，发展出了一整套有关电影的理论思考，如果以大历史的眼光将电影与哲学进行一种整体性观察的话，我们会发现，在他们的言说过程中始终有一个理论前提，那便是20世纪的艺术史。因为艺术史的存在，导致了电影和其他艺术门类的相互交融、造成了电影始终不纯的状态，电影只是他们用来阐释哲学观念或者表达社会思潮的工具。电影反映着哲学所处的社会环境和国家政治，左右着思想、观念与意识形态表达，制约着语言和言说的可能。

1、电影遇上哲学的理论前提：20世纪现代主义艺术运动

作为经典电影史研究的方法，不得不提到的是作为元理论的《电影史：理论与实践》所划定的政治、经济、文化和工业的四个部分，可以说从这四各部分所划分的部分、路径和方法确定了电影研究的范畴，引导了我们对于电影研究的思考。回顾20世纪西方艺术史，尤其是用整体历史观的视角来比较电影和其他艺术门类的此消彼长，又会清晰的发现电影和美术、雕塑、建筑的主要差异。电影，因为它的技术性、时代性、实验性、综合性和商业性，恰恰是20世纪最不纯粹，最不纯化，最不纯形的艺术，它吞噬或吸取着各种艺术门类的精华，并创造性的发展了艺术，它把各种艺术门类的纯粹变成了一个最大的混杂，从而成就了一门新的艺术。

 具体来讲，电影、美术、雕塑甚至包括建筑都是属于视觉图像，20世纪艺术史重要转向便是图像研究的崛起。因为图像的存在，符号学获得了方法论，从符号走向了后结构主义的语用学，从皮尔斯走向了德里达；让阐释学和现象学有了哲学上的价值，让、索绪尔、海德格尔、胡塞尔、伽达默尔焕发生机。象征与隐喻，所指与能指，图像与索引，不仅仅是一个个具体单一的符号，甚至因为位置、语境、主体、客体的变化，具有了蒙太奇式的意义，让原本简单清晰纯粹的东西变得空前复杂起来。重要的不是符号，而是符号产生的环境，艺术不仅仅是单纯的技艺，创新的观念，更是和社会的结合、语境的匹配发生了直接的意义。而电影就是现代艺术发展过程中一个最为典型、最为代表、最为综合的图像呈现。电影的综合性不仅仅是时间艺术与空间艺术的综合，更是各种艺术门类的综合、杂糅、发生剧烈的化学反应的过程，在电影中，我们看到了作为艺术门类的美术、音乐、文学、诗歌的交融，也看到了作为商业本体的金钱，文化研究所执着的政治、身体、阶级。电影的综合性不仅仅是艺术上的实验方式和存在空间，更是多种研究方法、范式的试验场。

20世纪的艺术史，其本质上是一场现代主义艺术运动，是艺术坚持以自己的名字为自己的存在方式呐喊的运动，是为了自己，反身自己、反思自己的运动。在这样一个世纪中，因为美术的强大实力和惯性思维，艺术史被演化为了美术史，电影史成为了一个被解释、悬置、存而不论的艺术史，成为了宏大艺术史叙述中的一脉无关紧要的分支。即便是西方艺术史经典教材阿纳森的《西方现代艺术史》，也仅仅是把美术、雕塑、建筑并置在西方艺术史的框架之中，③而对于20世纪这个最伟大的艺术门类方式——电影，几乎没有提及。随着科技的进步和时代的进步，尤其是从文字到图像的巨大转向，电影在世界范围内取得巨大的发展。二战之中，电影甚至成为了意识形态表达的绝佳武器。二战以后美国艺术几乎成为了世界艺术，美国电影代言了世界电影，有关电影的问题成为了西方艺术史中最主流和最热门的问题，越来越多的艺术家投身于影像的实践，跨界成为了一种艺术潮流和艺术趋势，越来越多的文艺批评家、哲学家投身于用电影来阐释这个国家，理解这个社会，启蒙这个民族，他们纷纷借电影的酒瓶，抒发心中的块垒。但即便是这样，20世纪西方艺术史仍然是一个约定俗成的特殊名词，是一部美术史或者说一部图像史，而并不是一部电影史。

当一部西方艺术史纯化为一部西方美术史的时候，问题就来了。从1895年电影发明之后到今天，电影遵循的是不是艺术的一般规律？这种规律是什么？这种规律让电影这个特殊的艺术门类和其他类型的艺术门类究竟有什么样的不同？这个特殊门类的艺术——电影，究竟是否匹配现代主义艺术的哲学思潮和社会巨变呢？传统、惯性和权力如果可以对20世纪艺术史形成定论和范式，那么电影的定论和范式有没有？而电影和所有共生的艺术门类一样，在20世纪的艺术史领域中，经历着一个重大的理论母体，那便是：现代性问题。现代性对于电影而言，就是电影从形象、语言、主题和叙事上开始质疑、反抗经典电影的程式，欧洲艺术电影运动的兴起， 新浪潮、左岸派的勃发，迷影精神的延续，影像作为纯粹表意的独立。电影语言的现代化、技术化，艺术精神与工业原则的冲突正是电影现代性的种种表征，个人表意、作者意识、市场考核都要在现代社会中反复熬制，接受着市场经济制度、民众、民族甚至国家的历史考验，这，正是110年来电影现代性的具体体现，正是电影哲学进入电影的最直接表征。

2、20世纪现代主义艺术运动中的电影

20世纪“当代艺术”④横空出世，杜尚、波洛克、安迪·沃霍尔、大卫·霍克尼成为了艺术英雄，造反、自恋，打破传统与经典，极端和多元、跨界与并置，极简、贫穷、行为、抽象、表现等成为了艺术史上最新潮的艺术方式。种类繁多的艺术创作不仅强调造反精神、创新原则，其实是根本强调着自我身体与极权政治的解放，强调着个人与社会的更大适应度、包容度和开放度。也正是在这个时期，阿瑟·丹托提出了著名的“艺术终结论”，汉斯·贝尔廷提出了“艺术史的终结”，而其实他们的终结归根到底指的是，用图像的方式来表达艺术这种手段已经被机械复制时代的手段替代，“图像作为人对世界的感受与感觉（美学）关系不再由作为艺术的油画来承担。西方传统艺术和以这种艺术为研究根据发展出来的西方艺术史学科终结了。”⑤这基本上可以这样论断：架上绘画的终结意味着新媒体艺术的兴起。于是电影成为了新媒体艺术中最直接的表现方法和艺术创作手段。而电影的名字，在当代艺术的语境中，被悄然的置换为“影像”、“录像艺术”、“新媒体艺术”。电影就是20世纪艺术的新媒体，作为新的艺术手段和技术手段被广泛使用，无所不能的用来叙事或者表意。“影像”（image）成为了新的当代艺术，它是电影和其他艺术门类博弈的结果，是电影和其他艺术门类的最大公约数，但它的目的、指谓并不是我们通常所言的经典电影概念，而是相反，它就是要和电影拉开距离，就是要用不规则的电影语言、生拙的镜头和苦涩的表演，打破电影的清规戒律，把轴线原则、视听语言规律、声画组合规则甩在脑后。“影像”执着的表现于个人的情感、思想、观念和立场，它把传播本身，形式本身，图像本身，甚至身体本身更直观的呈现了出来，“影像”成为了电影不纯之中最为纯粹的部分，如同巴迪欧所言从“不纯粹变得纯粹”。“影像”改变了口味的配方，窄化了电影的途径、简化了电影作为哲学实验的方法。这也正是德勒兹的理论贡献，“通过所谓电影之解域化，用以影像为核心的理论话语取代电影符号学固守的电影观念，弥补了电影理论在阐释现代电影上的不足。”⑥于是乎，“影像”开始了观念叙事，造反、自恋、被招安的旅程，成为了20世纪整体艺术史一个专门的独特的篇章。

因为电影遇到了艺术史的强大惯性，所以导致了电影的发展处于一个矛盾之中，一方面既要坚持卡努杜第七艺术的宣言，宣告自己是独立的艺术门类，另一方面其发展又必须是一个和现有艺术史争地盘、抢夺资源。虽然电影史把电影归纳为“综合艺术”，但是综合二字的背后其实隐藏着非常大的悖论，既然综合了各门艺术，又何来独立艺术可言？所以，电影和其他艺术门类的博弈是解决这个矛盾的唯一法则。而解决这个问题的理论资源，就是隐藏在其中的哲学观念。20世纪艺术中的此消彼长的哲学思潮诞生出了枝繁叶茂的艺术形式，造成了电影在各种哲学理论的引导下不断的和其他艺术门类博弈厮杀。

电影从现代艺术的发展中获取了力量，从技术手段的革新中获得了灵感，从造反对抗走向了对抗的对立面。从存在主义、结构主义、解构主义、虚无主义、女权主义、精神分析学到走向现象学的悬置，走向解释学的不断逼近，从麦茨走向了德勒兹、朗西埃、巴迪鸥。电影作为哲学表达，其根本没有解决电影的问题，而只是呈现出一种观察电影的方法，一种思维体操的训练，一种视角转移的偏差。

3、西方哲学家的电影表意立场 

电影是一个不纯粹的艺术门类。它充满着各种艺术特质，包括美术、音乐、文学、诗歌、建筑。它不仅仅是技术的综合，而是透过这些技术看到其生产的本质和游戏的规则是世俗的，是消费的，是从头至尾受制于市场经济和资本法则的，是极端不纯粹的艺术形式。电影和所有其他艺术门类的根本差异便是：电影是一门大众艺术，是综合艺术，是花钱的艺术，是商业的艺术，是最世俗的艺术。电影是在寻求和所有其他艺术门类的最大公约数，它必须以讲故事的方式获得最大多数的人认同。当哲学家偏爱于用影像来表达哲学思想的时候，其实让我们惊讶于电影的跨学科特征，电影成为了广义视觉文化中的重要组成部分，不仅挑战着艺术的边界，也挑战着哲学与心理学的边界，因为，我们骤然发现，原来观看与冥想是紧密联系，眼与心是无法分离。

以左翼理论为代表对电影进行哲学表达的冲动从来存在，并且一直影响着西方主流学术界。居伊·德波、郎西埃、德勒兹、阿甘本、齐泽克、巴迪鸥这些暴得大名的西方激进主义哲学家都将电影作为了对抗资本主义最伟大的武器，用影像编织着春秋大义，用意识形态、感性分配、观念立场表达着改天换地的政治雄心和精神畅想。在他们看来，电影不是影像的累积，而是以影像为中介构建的不同人群之间、不同社会阶层、社会矛盾之间的关系。这一切的问题在资本主义的政治体制下无法获得有效的解决，只能通过影像的方式，唤起大众的思考，分配给大众感性的权力，揭穿资本主义景观的神话，告诉大家所谓景观，只是影像制造的视觉欺骗，“资本成为影像，景观成为资本”⑦。左派哲学家对于电影表意立场的坚守在很大程度上是法国哲学家对电影的主动误读，是法兰克福学派对于文化工业批判、政治权力反思的延续。但正是误读，让电影焕发了生机。“影像”成为了当代艺术的一部分，新媒体艺术、录像艺术被写进了艺术史。作为当下最热的左翼知识分子，巴迪鸥的看法就非常的辩证。在巴迪鸥看来，影像与哲学的关系呈现为三种图示（教化图示、浪漫图示、古典图示），与20世纪的现代性的三种思想不谋而和，基本表现为一种对应的关系，马克思主义（教化图示）、海德格尔（浪漫图示）、精神分析（古典图示），这三种关系说穿了就是影像与哲学的权力关系，在这个哲学和影像权力的博弈中，产生了艺术，诞生了真理。巴迪鸥所言自己为“非美学”是有道理的，它避开了电影生产的具体程序、步骤、摄影、剧组、道具、表演等诸多元素，而是关注于电影语言的被生产，“把理念经过影像感性形式的过程理解为某种论证过程，这个论证过程本身就是艺术，哲学要捕捉的是作品——程式的感性形式是如何得出理念——答案的。”⑧进而言之，在西方哲学家巴迪鸥、齐泽克、朗西埃、阿甘本甚至包括德勒兹，他们所言的电影都是其哲学观念的表现，在镜头中、时间中、空间中、细节中体现出虚无、寂寞、狂热、激进等强烈的意识形态，并且用这样的意识形态作为哲学论证的有力武器。在他们的言说中，很大程度上抽离了电影的本体、疏离了电影的语言，他们把电影的局部、细节、段落变成了能指和所指的符号游戏，变成了哲学的辩论场域。但他们的力量又恰恰不可小觑，配合着西方的社会政治和电影杂志，他们的哲学观念深刻的影响到了很多电影导演，刺激了西方新浪潮电影、表现主义电影、印象派电影、诗电影、新德国电影的崛起，也给当代艺术视域内的美术馆、展览馆影像艺术、录像艺术、新媒体艺术提供了新的、丰富的感性素材和理论资源。

二、博弈：相互交融、各自发展

1、两种电影观

影像作为一个最大的公约数，成功的调和了电影和其他艺术门类的矛盾，成为了视觉文化研究的一种范畴。电影成为了影像的一部分，实验电影（影像艺术、录像艺术、新媒体艺术）成为了电影的另一部分，而电影作为哲学实验，主要是指作为哲学实验的电影精神，作为美术馆、展览馆呈现出来的“新媒体艺术”（影像艺术）。这种精神有可能会脱离于影像，游离于叙事，甚至作为反电影的形式语言表达，独立的存在于作品之中，或者通过艺术家的身份立场、场域的空间方式、哲学的阐释机制而呈现出来。这种哲学精神贯穿了百年电影史的发展，刺激了经典电影形态中艺术电影的发展，也刺激了当下美术馆、展览馆影像艺术的繁荣，它们往往会是电影中简单的一句台词，片段的一帧图像，服饰的一瞥、道具的一小段而具有意味深长的意义，比如黑泽明、小津安二郎、伯格曼、基耶斯洛夫斯基、塔可夫斯基、侯孝贤、李安等等具有鲜明个性才情的导演。他们用影像的画面表达出了特定时代背后的哲学观念，成为了百年电影史中的艺术经典。可以说，在以叙事作为核心的经典电影形态下出现的艺术电影就是现代哲学对电影进行的第一次实验；在商业电影地位绝对主流、艺术电影日趋小众的当下出现的美术馆、展览馆的新媒体艺术（影像艺术），就是哲学对电影的第二次实验。两次实验，充分体现了电影与哲学的博弈，第一次打成了平手，开创了今天我们惯常认识电影的二分法（商业、艺术），第二次打出了疆域，开创了新的媒介与观看方式，给出了一条类似于乔治·迪基所言的“艺术世界”。因此，我们有理由把他们分为两种电影观，一种叫做经典电影观，另一种叫做影像电影观。

因此，在电影被哲学家肆意表达之后，当艺术电影依然独领风骚之时，我们必须看到因为哲学的介入，促使了两种电影的存在，一种是每秒24格，遵循电影叙事、语言规则、资本运作的经典电影。这条电影的路径遵循着卢米埃尔时期的镍币影院一直发展到今天成为大众文化最主流的消费方式和文化工业，另一种是带有强烈的哲学家情怀和主体精神介入的美术馆、艺术馆电影，这样的新媒体电影更重注哲学观念的表达、媒介、环境、情感、个体的主观，它遵循的是一种哲学式的极端思维方式和意见之路，它试图通过电影去寻求真理和正义。它是电影的一部分，是电影坚持自己的独特影像语言，在和其他艺术门类斗争博弈、反电影作为综合艺术的结果。对于当下而言，电影依然且必然强化并坚持着作为故事化、类型化的主体创作。毕竟，作为哲学的电影是纯粹的，作为故事的电影是不纯粹的，在电影被西方哲学家挪用表达，实验电影被作为美术馆的藏品、展览对象供大家参观阅览的时候，电影的主体仍然在电影院，电影的商机仍然在市场上，电影的存在方式依然是有效的。

2、内部博弈和外部博弈

就今天的视觉图像时代而言，传统电影（经典电影）的任务还是以商业为主要目的，以明星、类型化为主要手段，延续着电影作为工业资本的道路向前。但是在这个过程中，哲学思考一直都在不断的侵袭着电影的故事形态、画面语言、人物塑造、台词设定。也正是在这个意义上而言，主流的电影史写作就是一部电影形态的历史，稳定、牢固、坚实，它的发展和所取得的成绩是在不停和其他艺术门类的斗争中和博弈中走出来的，表面上看是和其他艺术门类之间的斗争，本质上看是和其他艺术门类背后所指引的那种哲学观念在斗争，以及电影自身内部的斗争和博弈。

商业电影和艺术电影之间的博弈，就是从电影内生的博弈，它遵循的逻辑和哲学观念是20世纪艺术史的艺术自律论，因为有了现代性的影响，有了20世纪艺术各种艺术门类自身的突破，电影在这个过程中焕发出了自己的生命力，诞生出了种类繁多、类型各异的电影形态。这些艺术形态相互制约，形成了今天的电影生态和电影格局，也塑造了我们对于电影观念最重要、最传统的认知。尤其是对于电影语言自身的突破，对于电影技术的探究（3D影像、VR技术、120帧每秒）成为了电影内部博弈最主要的不懈动力。

影像和电影的博弈，就是电影和外部世界的博弈，和当代艺术观念的博弈，和西方哲学思想嫁接的博弈，甚至是哲学家自身的博弈，比如德波留存了自己的影像作品《景观世界》，汪明安拍摄了影像作品《福柯》，从福柯到德勒兹、朗西埃、阿甘本、巴迪鸥一以贯之的用思想介入电影。在哲学思想的介入中，影像被赋予了一种艺术的魔力，成为了一种感性经验、知性判断、理性推论和神性附加的综合体。在不可见的空间里，在对时间的把握中，在视觉的偏差与观看秩序的改变中，在图像的隐喻和象征中，我们仿佛通过影像去把握彼岸的真理，去讨论世界的本源、生命的意义、存在的目的。

而其实无论是内部还是外部博弈，无论是电影作为哲学实验，还是哲学作为电影表达，都超越了传统电影研究的路径，超越了中层研究、类型研究、电影社会学研究、电影心理学研究的局限，超越了单纯、严谨甚至枯燥的哲学表达，把感性的杂多赋予了一条真理之路：电影是我们这个时代最为重要和伟大的艺术，它可以深刻的、持续的、经典而又永恒的表达着真理。

三、博弈之后

1、范式转型

 电影和其他艺术门类斗争，和哲学博弈的结果就是和西方艺术史固有的惯性逻辑、命名原则、范式相博弈。 按照西方艺术史的逻辑顺序而言，西方艺术史的变化是从瓦萨里、普林尼、贡布里希的古典艺术史到诺曼·布莱逊、布克哈特、巴克森德尔、哈斯克尔的新艺术史，从古典主义——浪漫主义——现代主义——后现代主义的发展线索，从古典艺术史“高贵的单纯、静穆的伟大”到现代艺术自律、形式的发展再到当代艺术世俗多元跨界、众声喧哗的过程，在这个过程中，范式转换成为我们对艺术史研究的一个重要的视角。对于现代主义这个近100年的时间而言，其纯化、造反、自恋等关键词是理解现代主义艺术的重要解读钥匙。

  在我看来，西方艺术史一个主要的范式转换就是从艺术史向新艺术史的转变，从艺术内部的发展向艺术外部的发展，从艺术纯粹的发展向艺术的不纯粹的发展。最终让艺术与社会变成了牢固的密不可分的整体，让艺术成为了思想武器与观念表达，成为了哲学对艺术的强行定义和顽固剥夺。尤其是当从现代——后现代——当代艺术，艺术与生活基本就不再分家，艺术的定义基本不再谈论，艺术成为了生活的等价物。艺术史的价值变得空前的单一和落后：它成为了观念史或思想史，留存并确认我们曾经走过的路径。而把这样的范式转换用在电影史发在的理论路径上，尽管电影的历史只有110年，但是我们同样可以看出这样的一个过程，那便是不纯粹的电影史变得更加的不纯粹，因而具有了一种二律背反、否极泰来的使命：电影，成为了把握真理最好的艺术形式。电影，不仅仅具有了艺术性，而且具有了“神性”。

在西方哲学家的对电影的主动介入中，始终有一种对真理的永恒追求，但是我们必须清晰的看到问题的另一面，今天的西方哲学家，尤其是法国哲学家，虽然他们充满了对电影的迷影、分析，但在根本上渗透了对文化工业属性、社会阶层、身份政治的强烈批评，因此，电影作为哲学实验，只是电影成为了一个表达工具而已，就如同杜尚的现成品艺术一样，重要的不是那只马桶，而是带给我们对艺术的思考和震惊。神性只是一种永恒追求，政治与权力才是一种现实目的。也只能因为如此，他们才能够在一个微小的电影局部作出很多让我们觉得过度的阐释，误读的焦虑。

  海外华裔学者张英进在《阅读早期电影理论：集体感觉机制与白话现代主义》提出的电影史的范式转型与西方艺术史的转型几乎一样，“电影史——社会史——文化史”⑨。这样一个范式吻合了从艺术自律论（形式主义研究）——新马克思主义（文化研究），艺术史——新艺术史的发展脉络，实际上开创了从电影史——新电影史的路径。“70年代电影理论初创时期，学者们力求建立有别于其他文科领域的理论体系，因此在意识形态和精神分析层面发展主体性（subjectivity）构造与观影过程（spectatorship）的理论叙述，80年代的文化转向基于文科学者对传统“精英文化”概念的质疑，转而重视大众文化及其相关的视觉消费，都市现代性等问题。”⑩从福柯、萨特、居伊·德波到巴迪欧、德勒兹、朗西埃、阿甘本、齐泽克他们所代表的西方左翼知识分子的立场和范式，引导着西方电影学术从“电影史”向“新电影史”的转型。以至于今天的电影理论本身就是“一个复杂的学术机制，界限可以模糊超越，中心可以分解重组。新电影史将电影文化至于大众消费和社区生活的广义文化语境内，与社会、政治、经济等因素息息相关，愈加突出电影研究的跨学科特征。”⑪而无论是艺术史还是电影史，都能够放置进入到“观念史”的范畴之中进行思想考古，观念和思想的演进构成了艺术研究范式变化的根基，“观念史不限于具体的哲学、意识形态、科学和艺术理论问题本身而特别关注特定时代对这些问题的反思，以及这类反思对其他观念的连锁反应。”⑫语境、上下文、环境、政治、图像、隐喻与象征等等诸要素构成了知识考古的手段，这既是一种思想的回溯，是“心态史”或者“概念史”、“思想史”的表征，也是史学史的一种确认，它追溯了观念在艺术门类的历史场景中所扮演的角色，所展示的冲突，所经历的纷争，所达到的效果。强调我们曾经走过的路，每一步都不是弯路，每一步都是因为艺术，通向真理的光明大道。   

2、强调存在感、世俗化、过程性

     迷影精神所主导下的电影哲学实践其根基在于对电影“认同”概念的认同。20世纪70年代以来的电影理论之所以和经典电影理论不同就在于不再把电影的观看过程简单的视为一个知觉的过程，或者机械的接受以某种物理性的方式展开图像的过程。电影理论开创了一种特殊的研究范式，即对电影观看行为和哲学思考进入了主体性、文化、意识形态、性、种族以及阐释等多种问题，而这背后的一切恰恰是一种抽象的玄学和无法实证的理论之根——精神分析学。精神分析学在现代性的允许之下，对电影进行着肢解、抽象、玄谈，用替代性想象、凝视、看不见的主体来扰乱人们的观影经验，以此成为了哲学家的谈资。而最要命的是，它还无法实证和试错。它无法回答这样一个问题，“它自己是如何避免被意识形态建构的命运的？它凭什么宣称自己比别的认知理论更值得信赖？难道作为解释意识形态的工具，它自身却反而存在于意识形态触及不到的真空中？”⑬由此我们看见，在整个20世纪艺术史中精神分析学和艺术流派形成了合谋，和现代性形成了依托，和后现代主义形成了配合，和哲学形成了补充，也造成了20世纪西方哲学向传统哲学提出了挑战“从而走上了对实体主义、理性主义、科学主义的三大批判。”当代哲学家更注重对于个人存在、肉身的把握，关心人自身的含义，努力在实体世界外发现生活世界或文化世界的快感，出现了一种强大的向生活世界回归的潮流。巴迪鸥的转变就充分说明了着电影作为哲学观念越来越讲究存在感、世俗化和过程性了。如今的电影研究，哲学表达与电影实践的分离，理论与创作的持续分离，电影复制的工业性和消费性导致电影不再理会哲学界的观念、方法和立场，但并不意味着哲学就没有存在于电影之中，就没有立场和情感，只不过哲学表意更为隐藏，与电影本体结合的更为紧密，更难以区分。世俗化作为一种批评态度，也会成为了一种审美态度，世俗化的审美（包括低级趣味的审美）始终会成为人们审美生活的主流趋势和兴趣，世俗化成为了电影理论研究的一个重要课题，世俗化的胜利就是身体的胜利，它抵制了哲学对于艺术的剥夺，还原了身体的最大的属性和存在价值，那便是艺术的直接表达。从此之后，电影研究依然会用图像学和符号学的方法，重复巴赞、麦茨、克拉考尔的经典电影理论研究，在电影第一符号学、组合段落、结构主义语言学中去寻找电影的哲学表达价值，但是对于新电影史学者而言，会更关注电影的投资者、赞助者、明星演员和粉丝这些充满世俗而又日常可见、消费的物之中。电影的哲学化表达在年轻学者的推演中，将告别激烈、绝对甚至残酷的左翼思想，会变得更加的温和、温润、温情而充满人间情趣。

3、电影终结了吗？

以美国电影为主流的好莱坞电影代表着世界电影的中心和焦点，同样以美国电影史史述表达为主的电影史代表着经典电影史的范式，即使是乔治·萨杜尔的电影史，也只是有心无力的部分聚焦于亚、非、拉，“欧美电影史尤其是各民族国家的电影史构建在内的国族想象，也已成为当下电影史构建的重要趋势。”⑭克里斯丁·汤普森和大卫·波德维尔的煌煌巨作《世界电影史》尽管认识到了其中的问题，尤其是边缘与中心，地域与政治对电影的影响，采取了跨文化、跨国族、多元、复调、异质等方法，提出了“走向全球的电影文化”总体观念，但仍然浅表于复述与阐释，“存在着史实断裂、以偏概全、刻板影响的弊端。并且在其所隐藏的论述中，还是没有真正摆脱电影史中的美国中心主义，好莱坞既是“全球电影”的标志，也是各个国家和民族电影的目的地。”⑮所以，在此基础上，李道新不无感叹的说，“全球的电影文化”意味着电影历史的终结。电影终结于高度工业化、技术化、科技化、商业化的好莱坞世界电影梦工厂中，消失在鲍德里亚“无处不在、无始无终的超真实的影像世界”⑯，消失在拟像的内爆中，拟像成为了比真实更为真实的影像，电影失去了对手，也失去了主体。

其实如果我们把电影放置在其他艺术门类的比较视野中，把电影史放置在艺术史比较视野中，我们就会发现，从19世纪黑格尔开始论述的艺术三段论，历经20世纪美国哲学家的阿瑟·丹托《寻常物的嬗变》，哲学对艺术的剥夺，不光抢夺了话语权，还抢夺得了解释权。到1983年德国学者汉斯·贝尔廷说出的《艺术史的终结》，到朗西埃在《图像的命运》中说出“图像的终结”⑰，再到德里达所言“哲学的终结”，我们似乎可以得出对于现代艺术而言，艺术史终结于新艺术史，哲学终结于生活，图像终结于权力，艺术终结于哲学和跨学科的融合、对话与交流中，那么今天我们可不可以说，在全球电影文化的浪潮中，电影终结于比真实更真实的拟像空间，终结于无处不在的传播图像和任意空间的媒介形式？电影史终结于文化史、社会史或者是观念史？唯一剩下的只是多了一种言说的可能，一种看待问题的视角，一个无法调和只能多元的方法论。那便是，回到现代哲学的最高任务上去，“体验这万有相通、万物一体的主客不分的本源状态。这种状态，既不是理论理性的对象也不是实践理性的对象，它根本就不是对象化了的东西或一个知识性的什么，因为此时根本就没有物我之分或主客之分。”⑱它宣告着形而上学的破产，宣告着诗化哲学其实也就是非哲学的到来。而这一个微小思想观念上的进步，仿佛告诉我们一个不证自明的道理，哪里有什么电影的哲学实验，所谓哲学实验，不外乎是我们强加的说辞罢了，有的只是一些情绪体验罢了，而最终所有的哲学实验都回归到生活本身。而这，也标志着一个新的时代来临了。

参考文献：

①大卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔：《后理论：重建电影研究》，（麦迪逊，威斯康辛大学出版社，1996）；中译本，麦永雄（北京，中国社会科学出版社，2000）

②大卫·波德维尔 著，张锦 译《电影诗学》广西师范大学出版社，2007年 

③在以西方艺术史为关键词的检索中，我们会发现艺术史这个词语具有了特定的意义，主要是指美术史。用艺术史来指代美术史，用西方艺术史来指代全球艺术史这本身就值得做一个福柯意义上的知识谱系考古学。无论是西方影响最为广泛的阿纳森《西方现代艺术史》还是经典煌煌巨作《詹森艺术史》，依然围绕美术、雕塑、建筑为核心进行构建。而电影史作为艺术史的分支，基本被排除在艺术史的主体撰述之外。这本身就是一个问题，因为这个问题随时可以让我们追问，究竟是什么权力决定了电影史不属于艺术史？

④当代艺术争议很多，缺乏定论。在一般意义上，可以把当代艺术等同于后现代主义艺术。

⑤朱青生：油画的宿命和使命，《中国油画》，2014年第5期

⑥李洋：电影的政治诗学——雅克·朗西埃电影美学评述，文艺研究，2012年第6期

⑦居伊·德波：景观社会，南京大学出版社，2015，P49

⑧阿兰·巴迪鸥 著，李洋 译，电影作为哲学实验，文艺理论研究，2013年第4期

⑨张英进：电影理论，学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化，世界电影

⑩张英进：电影理论，学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化，世界电影

⑪张英进：电影理论，学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化，世界电影

⑫曹意强：什么是观念史？新美术，2003年第4期

⑬黎萌：荒唐的想象和愚蠢的提问——当代电影中的认同概念，电影艺术，2005第5期。

⑭李道新：跨国构型、国族想象与跨国民族电影史，当代文坛，2016年3期。

⑮李道新：跨国构型、国族想象与跨国民族电影史，当代文坛，2016年3期

⑯李洋：从梦境蒙太奇到电影终结论——初议让·波德里亚的电影哲学，电影艺术2016年第2期

⑰（法）雅克·朗西埃：图像的命运，张新木、陆洵 译，南京大学出版社，2014年1月第1版。

⑱戴茂堂、魏素琳，现代西方哲学的三大批判，人文杂志，1999年第2期